传统花鸟画有哪些常用技法？

传统花鸟画有哪些常用技法？这也是美术生比较关注的问题，相信很多美术生都想掌握传统花鸟画技法解析，学习美术我们不能盲目的学习，一定要培养敏锐的观察能力和应用能力，同时也要具备美术生专业的素质和素养，那么我们一起来学习下传统花鸟画有哪些常用技法吧。

    花鸟画是以花、草、虫、鱼、蔬果、鸟兽为题材的绘画，在我国具有悠久的历史。它分工、写两大类。翻开中国绘画史，可以看到，花鸟画的产生和发展是先有工笔，后有写意。那么怎么画呢？

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    学习花鸟画，过去一直是“师带徒”的形式，多从临摹入手。实践证明，这是学习花鸟画的较佳途径。对于受过严格的造型训练、具有一定写生和造型能力的学习者来说，也可以从写生入手，熟悉和掌握了写生对象之后再进行临摹和创作。

    临摹是向传统学习。前人给我们留下了丰富的文化遗产，他们的绘画作品是长期艺术实践的结晶。我们临摹这些作品时，学习笔墨技巧和表现方法是一个方面，更重要的是从中学习、领会艺术思想和创作规律。只有掌握了艺术思想和创作规律，才能绘出好的画作。

    在西方人看来，中国画走的是“先取得招式，再求变化”的路子，这是造成中国传统绘画具有程式化倾向的主要原因。我们现在应该把了解中国传统绘画艺术的创作规律，研究前辈画家的艺术品格、艺术思想与学习绘画技巧结合起来，“师古而不泥古”、只有这样，才能取得理想的学习效果。

    写生就是要到大自然和生活中去观察、熟悉、记录，为创作积累素材。古人作画讲究“观万物达于心”、虽然他们有的也随身携带手本，做些简单记录，但这很难与现代意义上的写生相提并论。这里并不是说古人不注重写生。实际上，古人走的是观、默、记、写的写生路子。这种方法对培养和锻炼画家的形象思维能力十分有效，是花鸟画学习中不可缺少的基础训练。

    学习花鸟画是为了创作，技法训练、观察生活、积累素材都是为花鸟画创作做准备的。就学习花鸟画的一般规律来讲，具备了必要的技法功底、有了一定的生活感受，要画出有一定水准的花鸟画并不是难事。

    花鸟画发展到今天，给学习者和创作者提出一个严峻的问题，即当代花鸟画将如何发展。这关系到一个艺术门类的发展战略问题，也关系到当代花鸟画家的创作方向问题。当代花鸟画创作要不同于古人、不同于今人、不同于故我，还要反映当代人的所思所想。让花鸟画富于时代感，是当代花鸟画家肩负的历史使命。这就要求花鸟画的学习者和花鸟画家在了解花鸟画基本创作规律的同时，还要在绘画观念上进行创新。今天的花鸟画创作应该是对花鸟画多层面的探讨，其表现形式也应该是多种多样的。（下图为本文作者之一陈林的花鸟画作品《红豆角·红蜻蜓》）

    二、工笔花鸟画的基本技法

    （一）白描

    白描是中国工笔画中的一种重要技法。它以线条为主，用以确定构图和所绘对象的基本造型。但工笔画对线条的要求并不仅仅是勾画出物象的形态，还得有一定的形式美。线条既是体现笔墨节奏、韵味的一种手段，同时也可以作为一种单独的艺术形式而存在。

    1、用笔

    工笔画勾线最基本的用笔方式有四种：中锋用笔、侧锋用笔、逆锋用笔和顺锋用笔。

    中锋用笔是传统工笔画中用得最多的一种笔法。它要求勾线时始终将笔尖控制在线的中间。只有这样，墨才能顺着笔尖落到纸上，且不会偏离线条中心。中锋线条圆润、浑厚、匀整，有弹性。

    侧锋用笔又叫偏锋用笔，是将毛笔侧倒，以笔头的侧翼附着画面运行。由于自笔尖到笔肚所含的墨色多少不同，所以画出的线条会有浓淡变化。此法画出的线条形状往往是一边齐、一边呈锯齿状。我们在画中常见的“飞白”多是侧锋用笔产生的。在工笔花鸟画中，表现嶙峋的山石和老树干时常用到此笔法。

    逆锋用笔，运笔时线条朝着笔尖所指的方向走，逆向而行。这种运笔方式画出的线条厚实刚劲、苍老古拙，多用于画老干、枯枝。

    顺锋用笔，这种运笔方式与逆锋用笔正好相反，一般是笔锋在后，笔杆在前，笔杆拖着笔锋走。顺锋用笔绘出的线条轻快、流畅，如行云流水一般。

    以上介绍的是最基本的四种用笔方法。在以后的创作中，我们可以根据画面的需要，对以上笔法做一些变化。但不管用何种笔法，都要注意起止以及运行中的顿挫使转、轻重徐疾，力求绘出的线条富有韵律感和节奏感。（左图为当代画家谭红屏的白描花卉）

    2、勾勒

    一幅工笔花鸟画中，线条勾勒是至关重要的。对于如何用线，黄宾虹先生在借鉴前人经验的基础上总结出了五点，即“平”、“圆”、“留”、“重”、“变”、“平”指的是行笔时用力要均匀，不可忽重忽轻，要笔笔到位、力透纸背；“圆”指的是勾勒的每一条线都要圆润、富有弹性，尤其是在线条的转折处，更要有“折钗股”般的韧性；“留”指的是能控制住用笔，收放自如；“重”指的是行笔时要有分量，切忌轻飘浮滑；“变”是指线条要根据不同的表现对象加以变化，或迅疾、或舒缓、或棱角分明、或圆润流畅。只有这样，才能充分表现出物象的神韵。

    无论是画重彩花鸟，还是画淡彩花鸟，在白描阶段都必须考虑用墨的细节问题。全幅不可只用一种墨勾勒，要根据画面需要和不同物象的质感，用浓、淡、干、湿不同的墨来丰富线条的表现力。例如，可用淡墨勾勒白色、粉红色、黄色等浅色花，用重墨勾勒大红、紫色等色彩重的花，用较干的墨勾勒老树干等。这样，不仅可以使墨色和谐相融，而且还能保持线条的韵味和节奏。

    （二）着色

    工笔绘画在勾好线描稿后即可着色。如果把线描稿比做是房子的框架结构，那么着色就是添砖加瓦、粉刷美化。着色的好坏直接影响画面效果的好坏。传统工笔画的着色方法总体可以分为褪染、冲染、分染、提染、罩染、湿染、背染等，下面分别简略地介绍一下。

    褪染是传统工笔绘画使用较多的一种着色方法。其方法是一手执蘸颜色的笔，一手执清水笔，先以蘸颜色的笔染，再用清水笔接染，使画面产生由浓到淡的变化。

    冲染也叫积水法，将两支笔饱蘸不同的颜色（也可以一支笔蘸颜色，另一支笔蘸清水），先用一支笔将画面需要着色的地方填上，不等颜色干，就把另一支笔上的颜色（或清水）冲滴进去。这样，两种颜色混在一起交融、流动，往往会出现意想不到的效果。

    分染，即分层着色，古人称之为“三矾五染”、工笔绘画里，有些表现对象只有分出层次多次染色，才能取得满意的效果。比如画大红花，就是先以淡墨从花瓣的根部向外染去，待墨干后，再用朱砂从花瓣的边缘向内由深到浅地染。为了固定颜色，可待色干后罩上一层矾水，然后再以淡曙红平涂。如此反复多遍，最后用胭脂提一下色，这样画出的花会更见精神。（左图为当代画家张晓星的白描花卉）（3

    提染是为增强画面的层次感、整体感而对画面某一局部所做的微调---可以提白，也可以加重。比如画大红花，最后用比较重的胭脂色加强画面，就是提染。

    罩染，以当代人的眼光看，其实是统一画面色调的又一种方法。为使画面色彩统一，在对某一物象基本完成着色后，往往会用极淡的某种色彩平涂一遍。如画白花、粉红花、紫花时，画家基本完成着色后，为使花儿更娇艳，多用极淡的草绿色罩染一遍。

    渲染是一种烘托画面气氛、突出主体的染色方法。绘画中，我们常常会遇到这样一种情况，即画中有形的地方虽都已画完，但是画面主体仍不突出，气氛也不感人。这时如果用渲染的方法，在主体周围染上淡淡的对比色或类似色，画面就会大有不同。如画白色水鸟，倘若只画它的结构，则它的神采往往出不来。但如果在鸟形体的边缘适当染上一些颜色，效果就大不相同了。

    湿染就是趁湿染色。在所绘物象的形体内，先以清水涂湿，等快干时，染出深浅、浓淡层次。用这种方法画出的物象润泽、自然，适合表现花卉。此法能否用好，关键在于能否把握好墨色中所含的水分。

    背染就是在画的背面染色。根据画面需要，可以平涂，亦可褪染。背染不仅可以使画面颜色厚重、丰富，而且也不会对物象的形体结构产生影响。

    丰富、完整的工笔画技法体系是上面简单的几段文字所无法表述清楚的。这里简要介绍，只是为了让学习者对传统工笔画技法有一个初步的了解。

    （三）示范

    1、鸟的画法

    步骤一：根据铅笔稿勾出线描稿。（见图一）

    步骤二：用花青加一点儿淡墨渲染背景，使画面主体更突出，同时染蕉叶。（见图二）

    步骤三：用花青根据结构褪染蕉叶三到四遍，局部以淡赭红色接染，以淡墨褪染麻雀。（见图三）

    步骤四：用花青加淡绿局部染蕉叶，以淡赭石罩染麻雀，以花青统一背景，然后签名、盖印。（见图四）（4）

    2、青铜器与牡丹的组合

    步骤一：根据写生铜尊、铜匝及牡丹花的资料，通过构思，用线把草图画出来（可用铅笔画，这样易于修改）。确定好草稿后，再用钢笔或毛笔将其勾出，形成粉本。然后，把熟绢或熟宣蒙在粉本上，用勾线笔拷贝下来，就成了白描稿。（见图一）

    步骤二：用墨分染，最好是用顶烟或油烟墨锭研出的墨，也可以用一得阁或中华墨汁加水，再用墨锭研磨。用白云笔蘸墨分染出青铜器的浓淡、凹凸及光感，染到有立体感为宜。染牡丹叶时，墨要淡些，因为下一步还要用花青分染。为使绘出的牡丹叶更逼真，可在叶尖处用朱磦或浅赭稍做分染。（见图二）

    步骤三：在第二步的基础上，细心分染青铜器花纹的深浅及大致的色相。浅色牡丹的画法是，先把绽开的两朵花与浅色花苞用浅白粉打底，底色一定要薄，然后用白云笔将底色铺匀，等着晾干。另一朵深色花苞先用淡墨分染一次，再用花青分染出立体效果。然后，将花青与藤黄配成绿色（可用三绿调整），把牡丹叶罩染一遍。待浅色花的白底色干后，再用胭脂、曙红分染出立体效果。这时，画的大体效果就出来了。（见图三）

    步骤四：进一步深入刻画，逐渐加强牡丹花后边的铜尊和下边铜匝的纹路和质感，要顾及到画的整体色调，上下、左右都要照顾到。进一步调整牡丹的花头，深花苞用曙红罩染，牡丹叶的背面用三绿加白补染完成。（见图四）

    步骤五：为增强所绘青铜器的质感，可采用西方的画法，把青铜器的高光、铜锈用笔蘸浓度较高的颜色提出。青铜器有斑斑驳驳的铜锈，可用调好的颜色，以水彩或水粉的画法大胆画出。牡丹叶的正面用淡石绿勾筋，在花头上点出黄蕊，然后题款、钤印，整幅画就完成了。（见图五）（5）

    三、工笔花鸟画的临摹与写生

    （一）临摹

    临摹是学习传统中国画不可缺少的环节之一。经过千余年的发展、积淀，中国画形成了一套独特、完整的技法体系。要想掌握这套技法体系，就得有选择地临摹前辈们的作品。长期以来，临摹一直受到画家的重视。南齐谢赫“六法”论中的“传移模写”说的就是临摹。临摹是学画者了解前人绘画的阶梯，因此需要选择好的范本。在临摹过程中，要深入研究作品的立意、章法、色彩、虚实、主次等各种关系，认真体会画家的创作观念、艺术思想，避免走马看花、浮光掠影式地临写。一般来说，临摹先从某一家入手，然后再涉及他家。初临当求形似，然后随着学习的深入，逐渐由求形似转为求神似，到最后则要抛却一切由临摹所带来的束缚，将临摹学到的技法融会贯通、化为己用。

    工笔花鸟画的临摹一般从两宋院体画入手。由于当时最高统治者的提倡和躬身实践，宋代工笔花鸟画得到前所未有的发展。其特点主要有四个方面。其一，造型严谨、生动。无论花鸟，还是虫鱼，在两宋院体画家笔下，无不栩栩如生。其二，刻画细致入微。举凡花卉、禽鸟、树干、岩石等均被宋代画家描绘得毫厘不爽。其三，设色华丽、浓艳。院体画家笔下的色彩大都艳丽华美，然他们却能较好地做到色彩艳而不俗、妖而不媚。所有这些艺术特点都是学画者在临摹前必须了解的。临习好宋代院体画后，可以再选择一些其他时代的画作来学习。近现代一些画家的作品也是工笔花鸟画学习的范本。如现代工笔花鸟画家陈之佛的作品，既有古法，又有强烈的现代构成意识，是学习工笔花鸟画者的极佳临本。（上图为现代画家陈之佛的《榴花鸣蝉》）（6）

    （二）写生

    写生是画家深入生活、收集素材的主要途径，也是观察、了解物体结构及生态特征的主要手段。花鸟画的写生方式主要是白描。

    1、写生的工具

    写生前，应准备写生夹一个，自制或文具店出售的均可，大小以放得下4开纸为宜，再配以铁夹4只。还需准备H~3B五个型号的铅笔数支（或钢笔、绘图直线笔）、橡皮数块、美工刀一把、素描纸数张（裁成4开备用）、折叠小凳一只、速写本一本。如果条件允许，可备一架照相机，用来选取大场面或局部特写，亦可用来记录色彩。

    2、写生的方法

    初学写生的人刚步入大自然，往往会被那些千姿百态、错综复杂的自然景物弄得眼花缭乱，从而产生一种兴奋感和把全部景物都描绘下来的欲望。如果这样照搬自然来写生，往往会吃力不讨好，画出来的写生稿对以后的创作没有多少参考价值。

    写生时，首先要选择入画的角度。写生前，要对所画对象进行全面、深入的观察，选择最能体现对象美感、最有利于表现对象结构变化和透视关系的角度来画。

    其次，要精心地取舍。选取能体现对象结构特征和精神面貌的典型部分进行写生，舍弃那些不美的、重复的、多余的东西。

    工笔写生主要是用线来画，不能像西画那样强调块面、色调和光影。要把看到的立体物象提炼成线，并把这些线准确地落到纸上。这对初学者来说可能有点儿困难，但宁可画得慢一些，也要画稳、画准。画得多了，自然会手眼相应，速度也就快了。

    写生要以收集素材为主要目的，因此应尽量做到真实、准确。写生时，宜按与实物同等的比例作画，这样做易于比较，易于正确掌握各物象之间的比例关系。在画对象的姿态和整体时，还要用局部特写的方法做一些细节记录，如禽鸟的羽毛、爪、喙和花瓣、花萼、花蕊、一组叶子，以及叶子与枝干之间的结构关系等。这样可以节省写生的时间。

    在一般情况下，工笔写生是白描稿，没有色彩，但可以用文字标注出各部位应用的色彩。当然，也可以直接用颜料做色彩记录。（文左二图均为本文作者之一陈林的写生稿）（7）

    三、工笔花鸟画的创作

    要创作出一幅好作品，对画面诸多要素的认识和了解是必要的。总体来说，与创作有关的构成要素主要有意境、构图、色彩、造型、线条、材料等。下面做简单介绍。

    （一）意境

    什么是意境？简单地说，意境就是心与物、情与景、意与境的交融、结合。在这里，“境”是基础，“意”是主导。意境营造或偏重“意”,或偏重“境”、不管偏重什么，都要在具体景物中融入艺术家的感情和思想。

    中国绘画“意境论”的形成经历了一个相当长的过程。《易传》中的“立象以尽意”和庄子的“言不尽意”等美学观念对“意境论”的形成有着重要影响，东晋顾恺之提出的“以形写神”、“迁想妙得”和“传神写照”则开创了“意境论”的先河。唐代可以说是“意境论”的成熟期。王维的“意在笔先”、张璪的“外师造化，中得心源”把“意境论”提高到自觉的高度。

    五代荆浩继六朝谢赫提出的人物画“六法”之后提出了山水画的“六要”（气、韵、思、景、笔、墨）。“六要”的核心是要在“形似”的基础上表现出自然对象的生命。外在的“形似”不等于真实，真实是要表现出物象内在的气质、韵味。这样，“气韵生动”这本是人物画的审美标准便推广和转移到山水画领域中，并最终成为中国画的美学特色。不满足于表现物象外在的形似，尽力表现出其内在的神韵，但这神韵又要求建立在对自然物象真实而又概括描绘的基础上，这便是宋代绘画艺术高度发展了的“无我之境”、

    元代统治者实行民族歧视政策，使一部分汉族士大夫难以施展政治抱负，只好寄情于诗文、书画。在绘画中，他们重视主观意趣和笔墨风格的表现，将诗、书、画进一步结合，把宋、金以来形成的文人画推向了新的高峰。他们开拓了把自然景物作为表现艺术家主观心意载体的“有我之境”、这种“有我之境”发展到明、清，形成了一股浪漫主义的潮流。如石涛、朱耷等人的作品中，主观意兴、心绪压倒了一切，艺术家的个性特征也由此突显出来。

    通过对中国绘画境界的研究、分析，我们似乎可以看出，在古代画论中，几乎所有关于境界的论述都是针对山水画的。难道花鸟画无须考虑境界的营造？答案是否定的。之所以出现这种现象，很大一个原因是前辈画家、理论家重山水轻花鸟。但在历朝历代的花鸟画中，我们不难看出其折射着与当时山水画相似的意境：宋代花鸟画注重对自然美的欣赏与感受，明代早、中期花鸟画追求浪漫主义，明、清交替之际的花鸟画蕴涵着感伤情怀。

    时至今日，画家们在继承古代绘画创作的基础上不断改革、创新，用自己的作品努力表现人们的美好生活、描绘壮丽的河山，给人们以高雅的审美享受。

    总之，绘画的意境既源于审美客体的时代、社会、自然等属性，又取决于主题的审美观、审美能力和审美创造的表象。另外，意境的营造还与画家的人格涵养有关。

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